【编者按】
中国共产党党员、著名动画艺术家、《大闹天宫》首席动画设计、一级导演严定宪先生，因病于2022年12月26日凌晨4时24分去世，享年86岁，曾任中国影协理事、上海影协理事、中国动画学会副会长、国际动画协会（ASIFA）会员，享受国务院特殊津贴待遇。
本文节选自傅广超编著的《身为动画人 上海美影人口述史（卷一）》，澎湃新闻经授权转载，节选刊登。文中另一位受访者林文肖也是动画导演，严定宪的夫人。
《大闹天宫》剧照
《大闹天宫》的创作前后跨了4年
傅广超：（上世纪）五六十年代美影厂的原画设计曾经采取过起草、誊清分工合作的流程，您二老在画《大闹天宫》的时候也采取过这种方法。这个流程是怎么确立起来的？为什么“文革”以后就很少再用这种模式了？
林文肖：这个方法是从苏联学习过来的。（上世纪）五十年代的时候王树忱、何玉门、胡进庆到苏联莫斯科的动画电影制片厂洽谈合拍《哪吒闹海》的事，也是去学习，就把起草、誊清这个分工合作的经验从苏联带回来了。我们在创作好多影片的时候用了这种方法，我都是负责起草，比如在画《美妙的颜色》的时候是和陆青合作，画《小溪流》的时候和戴铁郎合作，画《萝卜回来了》的时候和唐令渊合作，画《大闹天宫》的时候和严定宪合作。我们也只是试试看行不行，没有正式推广，我们的经济分配方式也不合适这样做。
严定宪：因为在国外的动画片厂里，起草、誊清是不同的工作环节，负责起草和誊清的人待遇也不一样。一般来说关键的原画动作和表演构思都在草稿里面，誊清的人只要保证形象准确，把线条勾得很挺就可以了。但我们的经济分配遵循的是平均主义，平时也不会按照镜头难易程度或者工作量来定工资，而是按级别拿工资的。如果按起草、誊清的方法操作的话，等于起草的人是吃亏的。而且起草和誊清的原画水平不能差太多，如果能力不在一个水平线上，哪怕草稿再好，誊清的人要是画不准，或者把草稿的原意曲解了，也不行。我和林老师合作一般都是先一起讨论构思，然后她勾草图，我誊清。一家人沟通起来比较方便，效率也高，但其他原画之间沟通起来难免有障碍。
傅广超：林老师，您参加《牧笛》原画设计的时间是在《大闹天宫》下集的筹备期间吧？
林文肖：是的，严老师跟着万老、唐澄继续参加《大闹天宫》下集的筹备工作，我去参加了《牧笛》的创作。
傅广超：这部戏里您画的镜头也大都是有先期音乐的吧？
林文肖：是的，作曲也是吴应炬。筹备的时候我们和导演一起到广东肇庆的七星湖出外景，一起收集素材、体验生活。回来以后我画的主要是牧童坐在大青石上吹笛子的那场戏。
2017年9月21日，《大闹天宫》动画设计师严定宪老师（中）、林文肖老师（左）在接受傅广超采访。蔡杰 摄
傅广超：我听说特伟先生其实早就想亲自导演一部长片了，但是因为万老一直有拍《大闹天宫》的愿望，所以他就先全力支持万老了。
严定宪：是的，拍《大闹天宫》是大万老二十年的夙愿，他四十年代之前就想拍《大闹天宫》。投资的老板原本已经把胶片都买好了，但是后来觉得搞一部片子要劳师动众，不知道还要花多少时间和资金，当时的胶片在市场上很抢手，直接把胶片转手卖掉比搞一部片子赚的钱还要多，所以最终片子也就没做成。特伟厂长知道万老一直有这个心愿，所以最后支持他实现了这个愿望。
傅广超：《大闹天宫》的实际制作周期精确一点算的话大概多久？
严定宪：我们原画大概是1959年底参加筹备组一起出外景的，1960年初我们又参加了水墨动画的试验。《大闹天宫》上集的原动画工作大概是1960年中开始，到1961年5月完成。6、7月份我们俩去上海电影专科学校辅导学生的毕业创作《没头脑和不高兴》，8月的时候特伟先生去浙江天目山写一个新剧本，带我和胡进庆一起去了。1961年底到1962年初，美影厂准备在香港办美术电影展览会，我参加了前期的设计、布置工作。有些用来展览的影片人景合成画面需要重新画，我负责画好构图和线稿，然后把稿子交给描线组、上色组去做描上，最后配上背景。到了1962年中，《大闹天宫》下集开始筹备，那时候筹备组里就我一个原画，其他原画都在参加别的摄制组。因为下集要出现一些园林的场景，副导演唐澄、编剧李克弱、我还有背景组的秦一真一起去了苏州园林收集素材。大概1963年初，《大闹天宫》下集原动画工作正式开始，到1964年4月全部完成。前后跨了4年，但实际上真正画的时间不到4年。
林文肖：画《大闹天宫》上集的后期正赶上我们大儿子出生，我休息了一段时间。1962年我参加了《小溪流》和《牧笛》的原画设计。
傅广超：1959年底《大闹天宫》上集出外景主要去了哪些地方，有什么重要的收获吗？
林文肖：主要去了故宫、颐和园、碧云寺、大慧寺。尤其是碧云寺的浮雕云，对我们后来的创作帮助很大。那些云不是平面的雕刻，而是立体的，我们看到以后很震惊，觉得太精彩了，就赶快把它画下来。我们正在画的时候万老从我们身边走过，说：“对喽，把它画下来，这个将来有用。”果然，后来我们画动画的时候就用上了。以前我们画的都是美国卡通里那种一朵一朵的棉花云，但《大闹天宫》里的云就开始向这些传统艺术学习，追求这样的民族风格。
严定宪：《大闹天宫》里的云彩动作比较多，比如天兵天将摆开阵势之后翻动的云，巨灵神拿着锤子冲下来的时候他脚底的云也还在滚动，所以这个云派了好多用场，增强了这个影片的气氛。
傅广超：孙悟空当弼马温上任的时候那个车子都是云车。
林文肖：我们画的仙女还驾着云船，段浚设计了太白金星驾云落地之后把云收到裙子里这个动作。
严定宪：孙悟空驾的云发挥得最多，孙悟空翻个跟头，云也就飞快地转一圈走掉了，表现了他的速度。
傅广超：张光宇先生设计的主要人物造型大部分都没有做太大的改动，只有孙悟空反复修改过。严老师，万老是在什么情况下把整理孙悟空造型的工作交给您的？
严定宪：张光宇先生设计造型的时候在上海待了一段时间，就住在华侨饭店，我跟着唐澄去给他送过几次颜料。因为我们都是无锡人，比较亲切，我也听他讲了一些他设计人物造型的思路，比如托塔天王的服饰就是借鉴了青铜器的造型风格，玉皇大帝的脸其实是吸收了民间灶王爷像的特点。
张光宇先生设计的造型都很有特色，很精彩，但是动画片的造型有三个基本要求：线条简练、色彩鲜明、形象突出。尤其孙悟空是主角，整部影片里差不多三分之二的镜头里都有孙悟空，假如说装饰性太强、颜色很复杂、线条很繁琐，原动画的工作量就会很重，即便画出来银幕效果也不会很好。张光宇先生很放手，让我们根据需要去修改。万老也给了一些意见，他觉得按照《西游记》的描写，孙悟空是猕猴，尽量不要画成大马猴或者猩猩。另外，如果猴王脸上的鸡心太小、眉毛太大、两只眼睛靠得太近、额头大五官小、白色的比例占太多，这个美猴王就有点像丑角，不够美。
后来张光宇先生回北京教课去了，也不方便再请他重画，所以万老叫原画们一起提了些意见，最后要求我在三张设计稿的基础上进行整理。为了熟悉张光宇先生的绘画风格，我专门到资料室把《西游漫记》借出来全本临摹了一遍。最后确定的这稿孙悟空等于把张光宇先生三张设计稿的优点集中到了一个形象身上，形体也更加方便做转面运动。张光宇先生的设计图里有一张是穿黄袍和盔甲的，用在影片里的时候，我们保留了桃形的王冠和纹饰，其余做了简化。后来我们再请外面的美术家来做设计的时候，都会做一定的动画化修改。
《身为动画人——上海美影人口述史（卷一）》的彩色内页。图中是严定宪根据张光宇设计稿整理定稿的《大闹天宫》中的孙悟空造型。严定宪 供图
傅广超：对比张光宇先生的设计稿和成片里的形象，确实会发现其他人物造型也是做了一些简化的。后来创作《哪吒闹海》的时候，是由黄炜老师和阎善春老师专门负责整理、修改张仃先生设计的美术造型的，那么《大闹天宫》里除了孙悟空，其他人物造型的整理，还有转面的设计是谁来做的？
林文肖：这个人物的戏分配到了哪个原画组，就由哪个组的原画来做这个工作，差不多是这样。
傅广超：还有一些配角造型张光宇先生没有设计，那这些形象的设计工作是谁来做的？
严定宪：马天君和一部分天神、天兵是万老设计的，还有一些形象其他原画也参与设计了。比如这场戏里要出现什么之前没设计好的角色，分到这场戏的原画就自己设计，有的我们也帮着出出主意，修改一下就定稿了。像四大天王，张光宇先生设计好了两个，其余两个就是我们根据他的风格配上去的。
傅广超：迪士尼从前做二维片的时候会做动画人物的模型像给原动画参考，美影厂后来也有这个传统，做《大闹天宫》那个时候有吗？
林文肖：孙悟空的石膏头像有的，起码每个原画人手一个，有时候动画也有。
严定宪：当时我画了一个正、侧、背面的孙悟空的头像设计图，然后拿给木偶片组搞雕塑的师傅做成石膏像，原画每人有一个，从上集到下集，大家拿在手里磨了好几年。
林文肖：我手上留下的那个后来捐给北京的中国电影博物馆了。
傅广超：孙悟空的造型要画准确也挺不容易的，尤其《大闹天宫》上集，很明显每个原画画的孙悟空形象都不太统一。
严定宪：确实，上集比较明显，每个人画的孙悟空高矮胖瘦都不一样，到下集的时候大家就越画越熟了，改善了很多。因为那个时候我们还没有专门的美术设计去统一修型，从《哪吒闹海》以后美影厂所有的大片都专门有人物设计管修型，原画画好然后给他看，造型不准的地方由他来修改。但有时候动作和表情必须要夸张变形，原画要提前和人物设计沟通，不然有时候为了抠造型把表演也抠平了。
林文肖：他（严定宪）那个时候虽然是《大闹天宫》原画组组长，但没有时间管其他组的工作。每个原画的任务都很重，要腾出时间来修型他自己就没法画了。
严定宪：而且很多原画资格都很老，我也不可能去帮人家改。因为我和万老接触比较多，对造型也熟悉，有些比较熟的老同志偶尔画好也和我说“小严，你帮我看看嘛”，但大部分时候是大家各画各的。我们手上要画的镜头也很多，后来我大概算了一下，我和林老师一起画的镜头大概是全片六分之一。
傅广超：您二老对张正宇先生有比较深刻的印象吗？
严定宪：张光宇、张正宇兄弟都是创作能力很强的画家，我记得张正宇先生来上海之后住在锦江饭店。他说他眼睛里看到的所有东西都可以变为创作资料，上海的各种建筑，包括文化俱乐部、教堂什么的，都可以变过来用到他的设计里面去。
林文肖：张正宇先生说过，他出去搞设计从来不带一大堆资料到处跑，而是把现实环境中随处能看到的东西变成他想象中的东西。《大闹天宫》里桃园门庭的设计，就来源于中国南方建筑中的风火墙，他把风火墙移植过来画成正面的院墙，在中间开一扇门，就是桃园的大门。
傅广超：您二老按照起草、誊清的方式合作原画，效率应该提高了不少。
严定宪：我们俩是一个小原画组，分到戏之后一起讨论，确定动作设计的思路。林老师脑子比我快，她先勾草图，她的草图出来以后我也很快就誊好了。
林文肖：有一段时间我回家生孩子，剩下的一些镜头就是他自己画了。
傅广超：哪些镜头是严老师单独画的？
严定宪：比如孙悟空到御马监之后扯开缰绳，把马放出来那段戏。前面扯缰绳的一组镜头是我画，孙悟空变成云给马洗澡那组由浦稼祥画，后面孙悟空骑着马在云里穿行是我画。我那个镜头叫“天马行空”，每匹马跑的快慢、节奏不一样，动画张数也不能很平均，所以原画、动画我都自己画了。还有上集“石猴出世”的片头是正片全部画完以后加的，是交给我来画的。下集完成以后有一些需要改台词的镜头，也是交给我的。
林文肖：有个有趣的细节我记得很清楚，我们在画巨灵神那场戏的时候，我正怀着孕。那时候民间有个说法，孕妇不能看丑陋的东西，要看美的东西。巨灵神在《大闹天宫》里可以算是最“丑”的一个角色了，但我们正好赶上画这场戏。当时电影局还放了一部过路片，是国外的恐怖片，讲僵尸的。他们都说不适合我看，但我们还是去看了。看完之后大家害怕到什么程度呢？一般放完电影大家都会互相聊天，但那天散场回家的路上没有一个人敢讲话，除了脚步声都没有其他声音。
傅广超：您怀着孕不怕受惊吓吗？
林文肖：我看到恐怖的画面就低下头不看。那个片子里的僵尸平常外貌和普通人一样，但一笑就会变出尖牙。我们厂里的华枫就长了两颗虎牙，结果她爱人看完电影后回家都不敢看她了（笑）。
20世纪60年代，《大闹天宫》绘制现场。空藏动漫资料馆供图
傅广超：很多前辈都提到《大闹天宫》的创作其实是一个集思广益的过程，尤其原画的创作主动性很强，发挥余地很大。
严定宪：万老有句话是“我是大导演，你们是小导演；我出题目，你们做文章”。上集的时候万老发给过我们一册油印的分镜头台本，我们就在这个基础上发挥想象，原画们踊跃地出点子，在讨论中不断丰富。到后来增加了好多戏，修改了好多情节，篇幅也扩大了。在我们印象中下集就没有很完整的画面台本了，都是大家一起出点子，导演通过后各自创作自己分到的戏。
比如“孙悟空斗四大天王”这段情节在《西游记》原著里是一笔带过的，我们的剧本里也没有很详细地设计这段戏。根据万老的指导思想，我们就去详细地构思。我们觉得光是打斗、武器交兵的话太普通了，就想到在天王的四件法宝上做文章。我们到寺庙里去看，去访问，了解到宝剑、琵琶、伞、蛇这四样东西在民间有“风调雨顺”的寓意，每一件功能也不同，于是我们就想到了让孙悟空通过破这四件法宝来战胜四大天王。我们回来后就跟万老商量，得到他的同意后我们就进一步把这场戏铺开了。
林文肖：镜头设计稿很多情况下也是原画自己来操作的。
严定宪：后来和万老比较熟悉了，我问他：“你在香港搞片子的时候，大家给你出主意吗？”他说不。为什么？别人要钱的。假如说5秒钟的镜头，中间3秒钟是他想出来的，你要给他钱。万老说，我们片子里的镜头你们想了好多动作，也一分钱都不多要，在香港不行的。
傅广超：《大闹天宫》的镜头任务是导演给原画分配，还是原画可以自己申请比较擅长的内容？
林文肖：主要是导演分。
傅广超：唐澄导演应该在这些具体的工作上面贡献比较大吧。
林文肖：是的，因为她很早就是美影厂整个原画部门的组长了，所以对每一个原画的能力和特长都了如指掌。因此《大闹天宫》的戏主要是她来分的，哪段戏应该分给哪个原画，她很有把握。
我举个例子，陆青老师一开始并不喜欢画玉帝，她觉得玉帝坐在那儿一动也不动，怎么画啊？因为细微的内心戏是很难画的，所以她就跟导演说想换一个角色。她跟唐澄很熟，唐澄也很了解她，所以我估计是唐澄说服她的。陆青比较擅长设计细腻的表情，画出来的又是非常棒的细线条。所以她后来静下心来画的玉帝是很成功的，脸部表情很生动、很贴切，身体也没有大的动作，就靠手势，对于情绪的把握很准确，她画的表情对配音演员也有启发。
严定宪：拍下集的时候万老住院开刀，摄制组日常的事情基本上是唐澄在管。
傅广超：《大闹天宫》的人物造型和表演、音乐很大程度上是脱胎于京剧的，也可以说是一种对《骄傲的将军》的延续、发展。
林文肖：《大闹天宫》筹备期间，导演原本计划请“北猴王”李少春来给我们讲课，但是因为李少春先生演出太忙了，于是摄制组请了从上海京剧院退休的“南猴王”郑法祥先生来给我们上课。他来讲课的时候也不是一本正经的，而是盘着腿坐在凳子上讲。他说孙悟空这个形象不能演成普通的武生，他有特定的性格和一套动作。孙悟空不是挺胸立肚的大英雄的样子，而是经常含胸耸肩，两个手端着，偶尔有体现猴子习性的动作出现。猴子挠痒也有一个特点，挠脸一般是由上往下，挠身体是由下往上。万老也提出了，孙悟空要有人性，有猴性，还要有神性，所以他是“三性”融合为一体的人物。
你看《大闹天宫》上集正片第一场戏，这里面动作的配合、镜头的运用有没有京剧的影子？这场戏就是我和严老师合作的。京剧的开场是很有文章的，锣鼓敲打起来以后，拿着旗幡的一些龙套就开始走台，把阵势摆好，之后就听到一句高声的唱腔从后台传来，唱完之后主角就“哒哒哒哒”走到台前摆好架势，报上名来。那些拿着旗幡跑龙套的人就是为后面的主角出场做铺垫的，这样就能显示出主角的地位和身份。
严定宪：主角出场时往往都会先用袍袖把脸遮掉，等到了舞台口正对着观众、大家的注意力都集中在他身上的时候，他再把袖子一抛，来一个亮相，停个几秒钟。
林文肖：《大闹天宫》里孙悟空出场的设计也是这么一个意思。我们根据舞台表演的形式，再结合动画片的特点，一起创作了这样一组镜头。小猴子们跑跳、玩闹，实际上就是龙套开始热场。两只小猴从水帘洞里跳到石板桥上，用月牙叉把水帘挑开，镜头再远远地推过去，这时候金光一闪，孙悟空连翻几个跟头落地，最后用一个近景来亮相。
傅广超：孙悟空取到金箍棒后舞棍的一整段戏也是您二老画的吧，也很精彩。
严定宪：对，舞棍子我们也学了，我们就到文化广场的上海戏曲学校专门去看那些少年学员练基本功，又到上影厂的道具仓库借来藤棍学着舞，有的练会了，有的耍了半天也不会。林老师她学得很好，现在拿起棍子还可以表演。
傅广超：《大闹天宫》上集的节奏是比较快的，武打戏安排得也相对密集，有人会觉得喧闹。下集有两段很柔美的歌舞戏，一个是“凤凰仙子舞”，一个是“七仙女赴桃园”，这类镜头都是林老师的长项了吧。
林文肖：上集完成以后，大家就感觉这个戏从头“闹”到尾，全是“闹”就没有一个跌宕起伏的节奏了，观众会感觉到疲劳。副导演唐澄和我们都向万老提出了这个意见，万老也同意在下集加一些节奏比较缓和的，比较抒情、柔美的戏，然后这两段戏就分到了我们俩手里。其中“七仙女赴桃园”应该是全片唯一做了先期音乐的戏，严老师和我先画出了大体的分镜头，万老审核满意以后提交给作曲吴应炬，吴应炬根据昆曲的曲调谱了曲子，然后我们再画具体的歌舞动作。
非常幸运，我们画这段戏的时候正赶上云南歌舞团到上海演出，后来很有名的刀美兰和杨丽坤都来了，我们赶快买了票去看。中间有一个节目叫《小朴少》，给我们的印象很深刻。一群少女从“树林”里轻歌曼舞地出场，轻柔地摆着手，非常美。她们穿的紧身小袄和细长的筒裙都非常有特点，跟我们《大闹天宫》里仙女的形象也很贴。我被她们这个舞蹈动作给迷住了，感觉她们不像凡人，就像我们要画的那群仙女。所以后来我们在画这段戏的时候就吸收了她们的形象和动作，同时也融合了一些戏曲旦角的表演和敦煌壁画里飞天的姿态。除了人物表演，我们也尽可能发挥云的作用，用各种运动中的云团、云船和仙女的表演配合起来，最后人物、场景和音乐共同组成了一组非常美的镜头。
傅广超：严老师，您作为原动画组组长，除了业务工作，还要负责其他的事情吗？
严定宪：我是原动画组的行政组长，那个时候事情多得不得了。1964年初正好有两个运动，一个叫“双洗”，一个叫“三摆”。每天晚上加班前要用一个半小时开会学习，我就要负责组织。“双洗”就是“洗手”“洗澡”，批判个人主义、骄傲自大，每个人都要自我批评，同时接受大家的批评。我是组长，就要带头检讨。那个时候如果你画得好、画得快、导演通过率高，就会被看作想出风头，是追求个人主义，要批判的。但是批完之后还是要好好画，还是要符合导演要求。隔了不到三个月，又开始搞“三摆”，就是摆功劳。当时提倡“工业学大庆”，为什么他们干劲那么足呢？就是要抓典型，以表扬为主。所以我们开会的时候又开始摆功劳，摆得你坐立不安，摆得你满头冒汗。当时脑子里那根弦一直绷着，所以我们说那段时间像“发疟疾”，前面批得你心都要凉了，后面又夸得你头上冒汗。
但是在业务上适当公开做表扬和批评是有好处的。我们当时画好一批镜头都要拿去拍铅笔稿样片，拍好以后在大放映间放映，摄制组的人全部去看。哪里画得好，哪里画得不好，导演都会讲。以前参加钱家骏老师的摄制组很有趣，他在看铅笔稿的时候很细致，哪一张动画加得不好都会指出来。钱老师还有一个特点，他在看样片的时候嘴巴一刻不停，因为样片是循环放映嘛，看到不好的镜头他要说好几遍。“哎哟哟，怎么搞的，这个不灵，一定要改。”说完第一遍，放到第二遍的时候他又会讲。放十遍，他可能要讲