文/汪铎
<二>传统琴学的传承
1. 历来文人学士是古琴传承的主体。
他们“穷则独善其身”,视琴为衡量一个人的素养、修为、人品所必不可少的,乃至同书一样是文人的生命。在他们周围通常有一批师友、弟子,形成一个民间文化沙龙,经常在一起饮酒作诗,弹琴论道。琴学的传承就是在这个群体中不知不觉进行的。明代以前基本上都是这类格局。自明清以降,琴学流派缤纷。于是民间各个流派构成一个个群体,出现明确的师承线索,往往可以延续好几代传人。他们还编篡表达流派特征的琴谱,并热心结社(会),保持并流传了琴派的风格特色。
2. 口传心授是传统琴学的主要传习方法。
虽然自明代以降,琴谱的编印多起来,还有不胜枚举的手抄本,都广为流传。根据减字谱可以帮助学习琴曲,记忆指法,明白谱中有关节奏的提示。但是,从初学到求精,弹好一首琴曲,就必须掌握好抚弹的轻重缓急、虚实相应;还要处理好上下乐音之间、前后乐句之间的衔接;还有乐曲整体的气韵、风神,以及流派风格等等,这些往往是要通过老师面对面的传习才能逐渐得到的。或者在经常观、听老师的操缦后,再通过自己的琢磨才有可能通达的。尤其是大曲,口传心授可以说是琴学传人的必由之路。
我跟吴师学《潇湘》是面对面的传授,凭当时年轻,基本上掌握了种种要领,是一生受用不尽的。《渔歌》一曲,则是按先生的意思听录音照谱本自己摸索着学的,在很长一段时间里难以达到生动、流畅、洒脱之境。现在有的年轻人也用这个办法去学吴兆基的《潇湘》《渔歌》,听了总觉得如其形而未得其神也。
3. 古琴的传统技法是同心法紧紧结合在一块的。
现代有的教琴只讲技巧,不说心法,更谈不上传授古琴的文化底蕴了。结果是学生不得要领,徒有熟练的技巧而已,百人一个面孔,只有躯体,而缺乏灵魂、神色。古人说,这种只能称“匠”,称不上“师”、“家”。
就技法而言,古人的传统技法同今人所谓技巧又差之千里。如明清琴谱中所记载,传统指法讲究的是:右手轻重缓急、节于法度,左手吟、猱、绰、注、撞、唤、进、退等按令入木,下指细微圆润,出音清静古澹,力欲不觉。而现时讲的技巧往往片面强调在速度和力度上练指,有的把细微多变、拈出韵味的指法改作单一的进退;有的把小提琴上的颤音法替代古琴上的吟猱。于是出现“取作不圆、出音重浊、处处颤动,吟猱不分”等弊病,实已不在少数。君不见,古琴特有之吟猱绰注撞唤是与琴人的气息密切相关的,取消这些与心法结合的指法,就等于丢失了气疏韵长的古琴人文特征。
传统琴人重视用心法指导技法。如弹琴前,沐手、整衣、正坐、端视、意敬、气肃、定神等,虽说是琴容,然而也是一种心法。在端庄的琴容心法下操缦,发挥传统指法技能,两者呼应默契,便于正确配合调理气息。抚琴中调息是一种重要的心法。如若性气浮躁,入弦仓促,摇首伛状,挥手无度,甚至呼吸急重,显然是无法同传统技法相契合的。又如《琴声十六法》和《二十四况》中的和、静、清、远、松、洁、古、澹、圆、润等既是传统琴学的审美观,也是操琴的心法。在学琴时,吴兆基先生每每都要求我们端坐凝视、头容正直、含胸拔背,两足平行、周身松静、松肩垂肘顺腕,他说琴曲的具体指法技法需在这些心法指引下才得以正确发挥。
这里说到不同流派各有其心法指法特色,如广陵派的撞猱,大进又即淌下等法,别具跌宕的韵味。吴门的绰、注简洁明快,没有过分的拖音;轻灵深沉的拨刺、伏都别具文人琴风格,挥手洒脱、声韵隽永,不出噪声。
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