元朝山水画发展是继五代两宋一脉而下的，在师法“李郭”、“董巨”等风格的过程中形成了元山水画的时代风格。
“李郭”派山水是北宋山水画的主要风格之一，作为前朝山水画的主流风格，元朝众多的艺术家选择了学习继承李郭风格传统，在新的时代背景环境下使“李郭”传统的展现出了新的活力。也正是如此“李郭传派”在被冠以“文人画鼎盛时期”的元朝时的发展值得去关注和探究。
主要利用文献分析和图像对比作为研究方法，从五个方面对元朝李郭传派进行了研究总结。
一、两个画派各自的风格
第一是对李郭画派和李郭传派做了区分，结合布迪厄“艺术场”理论加以分析。通过探究发现李郭传派画家在元朝特殊背景下“投奔”李郭画派。
在其基础上突破创新，继承李郭的同时又有对于李郭的突破和发展；是对元代李郭传派山水画时代背景的探析。
通过研究发现李国传派山水画的发展很大程度上受益于元朝权贵的支持，统治者的亲睐、权贵的举荐，这无疑让汉族文人在狭窄的晋升出路上得到了宝贵的机遇。
第三方面研究了李郭传派对于李郭画风的继承与突破，李郭传派继承了李郭树石之法的同时。
在风格上取法李成、画意上倾向民俗，既有对于传统的继承又有新时代下的创新。
研究了李郭传派在时代背景下的交融发展，李郭传派吸纳了文人画的“诗情画意”、“书法用笔”，画面开始出现了结构上的简化和笔法上的书写性。
同时师法董巨的“披麻皴”描绘着江南山水；分析李郭传派从元朝末年开始走向没落的原因，元末的社会变革让李郭传派失去了权贵的支持。
再加上画坛文人画风的影响和明清时期“崇古”思想和“南北宗”论的偏见，李郭传派逐渐没落。
通过对元朝李郭画派发展艺术背景、自身传统的继承和突破、画坛风潮下的交融以及走向没落的原因这几个方面的研究。
可以发现，元朝的李郭画派有着它的发展活力，它既是画风传承下的绘画“集体”，更是时代背景下催生的产物。
李郭传派顺应着时代背景积极寻求突破，他们响应权贵审美、积极融合画风。
在元朝山水画发展史上有着重要价值，它为中国山水画的研究提供了更多的参考。
二、画派与传派
在明朝之前的画史或者画论之中，“画派”这种说法并没有出现过，但是反映“画派”概念的思想意识已经出现。
在前朝它通常表现为以个人绘画为代表所形成的风格潮流，比如五代时期花鸟画两大风格流派“黄家富贵，徐熙野逸”。
当时的花鸟画家们以两种风格为准则，在绘画创作中对风格的表现有一定标准上的倾向。绘画创作风格画意上的统一是归属风格流派的重要依据，唐代张彦远指出“象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画，天地圣人之意也。文中强调了绘画作用的同时，也强调了对于学习“圣人之意”的作画根本，对古人风格画意的学习也是学画之根本。
流派在风格画意学习上的侧重性与张彦远所提到的学习“圣人之意”有着同工之处。北宋郭若虚指出“典范”、“忠鲠”、“高节”、“壮气”、“写景”、“靡丽”、“风俗”绘画的意旨，其也将绘画的画意学习作为了绘画学习的重要参考。在注重风格画意传承学习的意识下，画坛中流派特征的艺术形式得以形成发展。
从明以前古人的意识中可以看出，画意作为绘画创作的表现对象，成为绘画艺术的追求。
在这样的绘画观念影响下，画家们都会在绘画的创作过程中自觉地形成一定的艺术倾向从而塑造出一种比较典型的意境，这种画意上的追求倾向好比画派概念中风格画意的学习传承。在提起画派时都要提到“宗师”、“师法”，这里就涉及到了师法于谁的画派概念中的问题。张彦远在《历代名画记·论三家山水篇》指出“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类。
三家鼎峙，百代标程......夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者。
营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢（上声）笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也<烟林平远之妙，始自营丘。文提到了“三家鼎峙”、“百代标承”的卓越画家，他们画坛地位的确立为后来者提供了学习和对比的对象。
更为将来画派的寻根溯源找到了根本。
绘画艺术发展到明朝清朝时期，“画派”的区别已经成为了为画家分流归宗的一种时代潮流。
明朝董其昌在《画禅室随笔》第二卷中提到“元季诸君子画，惟两派。一为董源，一为李成。成画，有郭河阳为之佐，亦犹源画，有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董巨起家成名，至今行海内。
清朝的沈宗骞在《芥舟学画编》的首卷《山水·宗派》中认为“李之后则郭熙、马远、刘松年、赵伯驹、李唐、有明戴文进、周东村是北宗的派。明清时期“派”的区分已经成为艺术家们发表艺术评论的表述对象，它时常出现在艺术家的口中，可见对于画派的评述成为了画坛的一股潮流。美术史论家俞剑华先生对于“画派”的概念有所论述“凡属一个画派，必然有创始人，有赞成人，有继承人，三种人是缺一不可的。
创始人的水平越高，赞成人的势力越大，继承人的数量越多，那么这个画派就越盛行，越长久，它的影响越大。但，‘画派一成，流弊随之而生’，绝大多数继承人将创始人革新的优点逐渐因袭模仿，造成风格相同或相近。
最后一代不如一代，貌似神非，千篇一律，导致灭亡，被新画派所代替。
通过对“画派”特点的分析，结合中国已有“画派”的发展特点。
基本可以将中国传统画派归分为两类：纵向时间概念上的学习传承性画派和横向时间概念上的共性画派。传承性画派，往往都会有领军艺术家作为主导，随着时间的推移，其影响范围不断扩大。
艺术风格和艺术语言被不断地模仿学习从而形成规模。
比如“南画”也就是“文人画派”；共性画派通常发生在同一时间或者说是同时代背景下。
一定地域内的画家所组成的在艺术风格和艺术语言方面有共通性的画派。
比如“金陵八家”、“吴门四家”、“新安四家”、“南宋四家”、“元四家”、“清四僧”等。
画派强调着共性的存在，传派强调着创新性的传承。我们尝试用法国哲学家、美学家皮埃尔·布迪厄的艺术场理论去解释这画派和传派现象。布迪厄认为“场域理论的最为根本之处在于，可以观察到社会世界是进行着不断推进的分化进程的处所......我们可以在这些社会领域中观察到人类各种行为的多义性和多功能性。
这些行为可以同时被解释为宗教的、经济的、美学的。
他打破了学科界限，尝试从社会学角度去剖析解决艺术领域的问题，从而提出了社会学视角下艺术领域的“艺术场”理论。布迪厄所提到的“艺术场”与物理学中的“场”的概念有相似之处，他所根据的是物理学中“场”的相互影响概念作为基础，将影响因素转借为社会因素对艺术领域发生影响。布迪厄从社会学角度深刻剖析了艺术领域的内在规律，借助“艺术场”的概念形象的把抽象规律具象化。
我们通过对艺术史的学习发现，无论是一种艺术潮流或是一种艺术门派都在“相互影响、相互作用”艺术场中发生形成的。政治、民族、社会化境是艺术场的形成背景，艺术场中的艺术家决定艺术场的大小和影响广度。一位卓越的艺术家在时代背景下，通过自己的文化学习、资本积累、社会关系形成了自己独特的个人风格特征从而产生了一个艺术场，这个场的大小和影响广度与他自己的文化学习、资本积累、社会关系是成正比的。在艺术家个人形成的艺术场中，受条件影响形成的个人风格可以被看作是一种相对静止的“不变场”。
在特定的政治、民族、社会环境下随着艺术家自身文化学习、资本积累、社会关系的变化。
艺术家的场域又会发生一定改变，这时的艺术场又有了相对“可变场”的特征，具体表现在艺术家们风格的改变。艺术场的性质从不同角度下观察在“不变场”和“可变场”之间转化相互影响。
结语
“李郭画派”是北宋时山水画的主要风格之一，李成首创“寒林平远”，对“寒林”题材山水有独创之功。郭熙宗师李成在笔墨技法上开创了“卷云皴”和“蟹爪枝”画派表现风格。
郭熙的实践观念和“三远法”的美学思想对后来的艺术家产生了深远影响。
“李郭”风格延续传承到元朝形成了“李郭传派”的艺术集体。
“李郭传派”的艺术家们宗师李成、郭熙，在绘画题材上延续了“李郭”风格，常以“寒林”、“卷云皴”、“蟹爪枝”的题材和笔墨技法进行绘画创作，在元朝画坛上扮演着重要的角色。“李郭传派”在元朝特殊的政治社会环境下得到了官宦贵族和统治者的欣赏，成为了士人阶层进入仕途的有效工具。政治环境的受用性、画坛巨匠的引领、自身发展的积极性共同推动“李郭传派”在元朝呈现出积极的时代风格特征。
通过对元代李郭传派的研究可以发现，李郭传派在元代画坛中形成的艺术风格和艺术成就以一种特别存在。
李郭传派的画家不同于专职服务于帝王的院派画家，同样他们也不同于追求高逸，隐于山水的元四家，在仕途之上，他们又没有像赵孟頫、高克恭那样的官品地位。但是他们却用凭借李郭传统与这些都联系在了一起，这种联系的发生是李郭传统与李郭传派画家一个互相成就的过程。
我们看到李郭传派画家们突破固有积极创新一面的同时，更要看到他们对于李郭传统的一种传承。
在美术史上任何一种传统都是无法被隔断的，古人的创造归纳出的成果被后人所传承，并且以此作为基础有萌生出新的突破，无论何种风格与派别的出现都无法摆脱对于前人经验的继承，对于元代李郭传派的山水画的研究正是基于这样的精神去展开。