习初堂关于书法教学的基本看法
燕说集
—王义军
（一）￨书法是什么
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这第一期，我们不妨就从书法是什么开始吧。正好也对应习初堂关于书法教学的基本看法——书写是一个不断发现惊喜的过程。
为什么说是发现呢？其实我们这个时代对于书法的理解，与传统有着很大的隔阂。晋唐的帖学传统，我们很难真正了解，而明清以来对于书法的理解，我们也会感到很大的不满足。这个时候，谈论任何个人的技法或者理论，都不免太过于单薄。就像盲人摸象一样，我们都自以为知道全体，了解了书写的全部秘密，知道书法是什么。但其实，每一个人的看法都有着很多盲点，很多误区，而传统之中一些很重要的部分，却可能是我们不曾了解，不曾触碰的。
所以关于书法是什么这样一个话题，我也没有能力把它说得清楚 ...... 当然，我相信也没有人可以给出一个令人信服的标准答案。那有人可能就会问，你说不清楚却还要说这个话题，这不是给自己找麻烦吗？
当然不是找麻烦啦，说不清楚，这并不是我们逃避问题的理由。
我们的传统向来不喜欢正面下定义，所以关于书法是什么，我们也不必给出一个明确的“定义”。而可以用旁敲侧击、侧面暗示的方式，刨掉一些“不是”，也就可以渐渐接近于正确的答案。换句话说，对同一个问题的回答，如果一个明确、清晰，但方向错误；一个模模糊糊，但可能引导你寻找到接近正确的方向。你会选择哪一个呢？
所以关于书法是什么，这里就不谈复杂的理论问题，只谈实践中个人的一点思考。如果能给你一点启示和引导，我们的回答也就显得有意义了。
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一般的看法，书法就是漂亮的毛笔字，但是这个观点显然太过表面，不值得一驳。历史上有着大量从事实用书写的普通写手，所谓“书手” “楷书手” “经生” “工书人”，用今天的眼光来看，这其中有相当一部分人都写得太好了，但从历史的角度来说，这些书写却与书法史没有太大的关系。
唐代写经 兜沙经
这是另一件唐人写经
其中用笔、结构方式的单调重复显然是出于实用书写的需要
与艺术性的追求完全没有任何关系
而我们更为熟知的例子，譬如颜真卿的《祭侄稿》，可能就不怎么漂亮。而它在书法史上的地位，就不用我多说了。
颜真卿《祭侄稿》局部
在这里我们看到的更多是书写道理
而非实用意义上的漂亮
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那有人可能就会问，是不是越丑越好？
当然不是。表面的美丑，其实根本就不重要，重要的是作品有没有符合书写上的道理。
那么书法跟漂亮毛笔字到底有什么区别？这就要说到书法的属性问题。我们既然将书法视作为一种艺术，它就不同于实用层面的普通书写。实用层面的漂亮和艺术层面的美，差距其实就在于雅俗。而雅，需要审美上的丰富性。
譬如通常我们不认为硬笔书法也是艺术，就是由于它太简单，稍微花点精力，短期内就可以学好。缺少了“惟笔软则奇怪生焉”的技术难度和审美上无尽的可能性。
几十年前，很多人担心电脑时代，书法会因为失去实用价值而消亡，可现在的结果正好相反——它的艺术特性越来越被重视。换句话说，书法是一门纯粹的艺术语言，有没有实用功能都不重要。而正由于笔下有着无限丰富的可能，才能让它成为纯粹的一门艺术。
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但另一方面是，书法毕竟也很保守，它虽然不是漂亮的毛笔字那么简单，却也不是抽象的点线面那么纯粹。前些年有些书者的探索，希望把书法的艺术性变得更为纯粹，但走得太过头就难免有把书法美术化、异化的危险。
或者我们可以说，书法一直就是在漂亮的毛笔字与抽象的、纯粹化的视觉语言之间寻找平衡，而书家一直以来都在与传统的经典之间保持适当的距离——太远不行，成为无源之水；太近又心有不甘，毕竟谁都不愿意跟着前代书家，一辈子步人后尘。
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所以当米芾在《中秋诗帖》的夹缝中写下那一句话——“信书亦一难事”——感慨书法也真不容易的时候，老米也是在纠结挣扎的。他一面在努力继承二王古法，一面又大喊“一洗二王恶札”。
米芾《中秋登海岱楼作》
可见这其中的尺度把握是相当困难的。而一旦把握好了尺度，可能也就掌握了书写的语言，就可以用书写来传达他对于美的理解。所以古人说“书如其人”，就是这个道理。
不过对于“书如其人”的理解，可能也存在很严重的误会，这一点以后有机会我们再说。
（二）书如其人
在《燕说集》的第一期里，我们说书法是一种艺术语言，所有的艺术语言都是表达的工具。就像我们平时说话一样，不管真诚还是虚假，直截了当还是拐弯抹角，语言中都会流露出你的个性和想法。所以自古就有“书如其人”的说法，意思是当你在借用书写作为表达语言的时候，你自己也就会在作品中呈现。
这话不假，但呈现的是什么，就很难说了。
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学书法的人，大概都很熟悉扬雄的那句名言“书者，心画也”。不过对这句话的理解，其实有很大的偏差，这偏差很大程度上是缘于书法家的自作多情。其实扬雄这里所谓的“书”，根本不是书法。我们不妨看看他的原话：“言，心声也；书，心画也。”很明显，言与书对举，在这里的“言”，是语言，而“书”，是文章的意思。
类似的是许慎《说文解字》的序言里，也有一句所谓“书者，如也”，这个“书”，说的是文字，也不是书法。
只不过后来我们习惯性地把“书者，如也”当作一顶帽子，硬是套到了书法头上，时间一长，人们感觉还挺合适，也就渐渐地深入人心了。
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譬如我们说颜真卿的字气象博大，对此可以想象鲁公的为人，这样说大体没什么问题。但如果说一看这字就可以感受到颜真卿的凛然正气，就有点玄。再进一步，看见点画中的筋骨风神就知道他是个忠臣，这个评判就明显有问题了。
颜真卿的忠义足为千古典范
他的书法也确实堂堂正正，风骨凛然
但这两者之间是不是一定存在必然的因果逻辑
文天祥以身许国，一身正气也一样垂范后世
而其笔下却完全是另外一番面目
他本不擅书，在后人眼里也被拔高
张丑说他“清疏挺竦”，这评价显然也带有人格化的手法
后来还有个故事说得更玄乎，董其昌看到李待问的字，以为其中有杀气，并说李某“恐不得其死”。而其后的事实也证明了董其昌的判断，李待问果然参与农民起义而阵亡。
这种故事的可靠性显然是值得怀疑的。况且，就算这记载完全属实，也并不能说明什么问题。这不过是一个偶然言中的小概率事件，并不能当真。
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倒是苏东坡有一段话，对这个问题看的比较清醒、深刻。他先是说世上的小人，即使字写的也很工整，字间的神情还是会透露出一种“睢盱侧媚之态”。这是当时较为常见的看法，但是紧接着东坡却说：
不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也？
他用了《韩非子》里面关于邻人窃斧的故事，说当一个人丢了斧子，他怀疑是邻居偷的，于是开始观察邻居，发现对方的一言一行都像是个小偷。后来斧子找到了，再看邻居也就怎么都不像一个会偷斧子的人了。东坡借这个典故来说明我们对“书如其人”的看法，其实很多时候也是类似的主观想象。
傅山在明亡之后，怀着家国之痛的复杂情感，居然从赵孟頫的字中看出了“贱态”，开始唾弃赵孟頫的作品。而问题是，在这之前他学习赵字的那么长时间里，这“贱态”为什么就没有看出来呢？很明显，这是由于傅山心态上的变化。
同样一个赵孟頫
在同一个傅山的眼里
也会有完全不同的评价
所以字与人之间的联系，多半是我们作为观赏者自身想法的折射，而实际的情况可能并不是这样的。更不用说把书法和作者人品的忠、奸、善、恶联系起来，这个看法就完全不靠谱了。
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但是，书如其人这一传统的强大、顽固，有时候是超乎我们想象的。
不只是像苏东坡这样理智清醒的人不多，就东坡本人，像这样跳出局限的发言也不多见。更多的时候，在这个问题上他也和同时代人站在同一个角度。就在他说韩子窃斧的那同一篇文字里，东坡也有很想当然的看法，他说“凡书象其为人”。
如果光说这么一句话，我们还不知道他具体的所指，“象其为人”，具体是像这个人的哪方面呢？他紧接着解释说，欧阳询这个人，看起来很寒酸，同时也很聪明，我们今天看他的字，“劲险刻厉，正称其貌耳”，就是说，这个字和欧阳询的长相，是非常相称的。苏东坡将书法与人的关系，落实到了长相、外貌上。这和董其昌见到李待问的字而预言他命运的说法，也是半斤八两。诸如此类的言论，也只能看作是一时的笑谈，其中严密的对应性是根本谈不上的。
透过欧阳询的《虞恭公碑》
沿着苏东坡的提示
读者可以想见欧阳询的相貌吗
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和后来与人品相对应不同的是，魏晋时期对于书如其人的看法，是和当时的人物品藻风气有关的——书法和人的联系，不是关于忠奸善恶，而是透过字可以见出一个人的雅俗，可以了解他品味的高下。也就是说书法的风格，反映了一个人的风神。比如在《世说新语》里面，刘义庆就提到当时人看王羲之“飘如游云，矫若惊龙”，这是在说王羲之这个人的风神举止，但这个词后来被移作对他书法的评价。就像我们今天熟悉的，用“飘如游云，矫若惊龙”来形容王羲之的字。注意这里的一个细节——“书法和人”，共用了同一个评语。
这不就是典型的书如其人嘛！
王羲之像
王羲之《丧乱帖》
这里关于王羲之书与人的联系
和上文中东坡对欧阳询的评价不同
请注意这一点看似微小的差异
是有霄壤之别的
东坡说的是外貌，而《世说新语》说的是的风神
前者实，而后者虚
不过，就这一次对王羲之其人其书的品评来说，多少有一点误读的意思，关于这个问题，祁小春先生已经从史源学的角度梳理得很清晰了。但是不管怎样，后来的传统，还是大量延续了这种方式，因为人们总是愿意相信，在作品和作者之间，有着某种统一性。而且，人们对这种统一性的期待，不只是在书法上，绘画、文学等很多领域都一样。人们常说某某画家画的就是他自己，某某作家写得就是他自己，因为我们普遍认为，任何作品都是作者修养、审美、胸襟、见识以及怪癖的反映。
这种看法确实不容否定，然而，作品对人的反映毕竟太抽象、太隐秘，是不能具体一一对应的。因为人，实在是太复杂了。
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一个朴素的人，下笔是不是一定很朴素？倔强的人，作品是不是一定倔强？在大多数的情况下，人与书法好像是有那么点合拍。但这种正确概率很高的判断，随时也都能找到反面的例子可以推翻。更何况要将这种对应推演到书法与人品的关系上，事情怎么可能那么简单呢？
就像我们之前提到的韩子窃斧的故事一样，如果你不具备福尔摩斯的观察力，邻居的一举一动都有可能在误导你的判断。当你怀疑他是小偷，他所有的言行就都像小偷，而一旦你找到了自己的斧子，他怎么看都不是一个会偷斧子的人了。
回到书写的问题上来说，如果书写不是与生俱来的能力，而是靠我们经年累月的练习，那么一个人的书写与风格，就不见得都是本心的流露，它也可能出于人为的修饰，甚至，还可能是对自我刻意的反叛和伪装。如果要将这些修饰、反叛与伪装，与书写者联系起来，恐怕连最厉害的鉴赏家也很难识破其中玄机吧。
（三）￨字里的假面孔
在《燕说集》的第二期里，我们讲到“书如其人”这个话题，说到一个人的字，和他的政治人格、道德操守没有什么关系。那和什么有关呢？就是他这个人的修养、品位和个性。有朋友在回复里面说“什么性情的人写什么风格的字”，很有道理。但性情和风格之间的关系，表现的形式很复杂，远不是我们想象的那么简单。
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我们先看正面的例子——王羲之、颜真卿。历史上对王羲之这个人和他的书法的评价，可以完全共用一个词；而颜真卿为人的忠义形象，和他书法上的正大气象，也有着高度的统一。这都是符合“书如其人”的典型。
王羲之《频有哀祸帖》
但是，相反的例子其实也不少，只是平时很少有人留意。
我们先看看文天祥，他为人上正义、耿直的个性，以及他以身许国、舍生取义的事迹，都和颜真卿非常相像。但如果把他们两个人的字放在一起，我们会发现在风格面目上简直是截然相反。注意，不是不同，而是相反：颜真卿的字粗壮，文天祥的尖细；颜真卿的浑厚，文天祥的单薄；颜真卿点画开张而茂密，文天祥笔下收缩而松弛……
颜真卿《颜家庙碑》
文天祥《木鸡集序》
我并不是说性格相似的人，都应该把字写成一个样子，而是说，在这种个性和书风的反差面前，硬要说到人和书法的统一性，硬要强调人的个性和书法的风格之间的联系，是不是显得有点勉强？对“书如其人”，从这个角度来解释，也好像有点行不通！
这种例子其实并不少，比如再说一个大名鼎鼎的人——朱熹。
朱熹对苏轼和黄庭坚的书法很不满意，他经常说“字被苏、黄胡乱写坏了”。他很佩服蔡襄书法的端庄严谨，觉得那才是好好写字的态度。他告诫后学就算草稿，也要认真对待（朱熹对书法的要求，是出于道学家的实用和教化这一角度，希望每个字都端端正正，每一笔都扎扎实实。这个要求和书法的艺术追求显然不同，我们不去评价对错）。但是我们今天所见到的朱熹手迹草稿，却都显得很着急。
朱熹 行书《周易系辞本义手稿卷》
有人说这是草稿，当然潦草。不错，但是我们不要忘了那个时代的风气和朱熹自己的主张。
先说时代风气，这一点只要看看欧阳修、司马光的草稿，就能够有所了解。甚至就连朱熹很瞧不上的黄庭坚的手稿，也比他的要端庄很多。可见，搁在那个时代，像朱熹这样的潦草程度还是比较夸张的。再说朱熹自己的主张，他对于作书要像端人正士，不要“一笔作行草势”的书写态度，是非常在乎的，但他的笔下却和自己的主张完全相反。
司马光《资治通鉴残稿》
欧阳修 《行书诗文稿(欧阳氏谱图序稿)》
我们看司马光的手稿，就很容易找到它与司马光这个人之间的联系；而看朱熹的手稿给人的感觉，就不免感到它同朱熹这么个夫子形象有点格格不入。这个现象，就不能不让人感到很奇怪，那应该怎么解释呢？
具体的解释留在后面，我们先接着说关于手稿的问题。
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有人可能会说，这里说的都是草稿，不是正式的书法作品，不能算数。可是不要忘了，《兰亭序》《祭侄稿》，这可都是草稿性质的书写啊。我们经常说王羲之、颜真卿在写这些作品的时候，就是由于完全忘了自己在写字，才能够做到本心流露，才显得那么自然。这种说法很符合我们对于所有最高级别艺术品产生的期待——如有神助，才出现了这样神奇而不可逾越的作品（很多人津津乐道苏东坡的“无意于佳乃佳”，但对这句话的理解，也多半是出于误会，这个以后有机会再说）。
那潜台词就是，只有书家忘了“书法”的要求，作品才是最好、最自然的。那如果按照这个标准，黄庭坚的《王史二氏墓志铭》，是否应该是他最好的作品呢？可问题是，我们今天就算是专门学黄庭坚书法的人，也很少留意他的这件草稿。
黄庭坚的《王史二氏墓志铭》
同样的，王铎留下了大量的诗稿手迹，按说这才是王铎最好的作品。但实际的情况是，这些作者最真实的、最为本心流露的作品，却被学书者忽略了。
王铎《王文安公诗文稿墨迹》