前言：拉宾德拉纳特·泰戈尔发明了一种全新的舞蹈风格，将舞蹈从印度古典舞蹈的公式化编排和叙事中解放出来。
泰戈尔提倡自然主义而非程式化的表达，其既定目的是创造一种美学载体来传达人类情感体验的戏剧性。这种风格，印度第一支“现代舞”Rabindra nritya，过去和现在都是完全未经编码的，依赖于舞者个人解读诗歌作品的创造性冲动。
然而，这种灵活性往往伴随着缺乏正式的严谨性和法典化，这可能有助于解释为什么拉宾德拉纳特的舞蹈风格从未在印度被接受为孟加拉文化领域之外的严肃艺术。
一、关于泰戈尔对于舞蹈的理解
拉宾德拉纳特·泰戈尔出生于一个文化世界，这个世界将自己视为不变的艺术传统的载体。考虑到印度古典音乐和舞蹈的非凡复杂性，保守的冲动是可以理解的。
泰戈尔是少数几个在他们的时代之前重塑传统的印度人之一，通过将其融入原创和个人创造力，创造了一种新的文化传统，成为印度现代意识的基础。
作为创造性反思的一个例子，泰戈尔在舞蹈方面的工作尤其引人注目，因为它在风格和内容上偏离了既定的实践，将舞蹈从印度古典舞蹈的公式化编舞和叙事中解放出来，从而向公众开放了一种新的审美意识。
重要的是要记住，泰戈尔在成年时就开始了他的舞蹈实验，但他对舞蹈的熟悉很早就开始了。
他的家庭文化包括古典舞者在家族豪宅中的表演，19世纪70年代末在伦敦以及后来的访问中，他去看歌剧和芭蕾舞。
尽管他在印度古典音乐方面接受了长期的正式训练，但在印度古典舞蹈方面没有类似的经验。之后由于他对舞蹈的潜力如此着迷，以至于他将其作为他在舞剧中创造的新的混合表演类型的重要组成部分。
将泰戈尔在舞蹈方面的主动性视为始于二十世纪初的印度舞蹈普遍复兴的又一步，这是民族主义目标的一部分，目的是通过维护其古老的文化传统来巩固印度的价值，这很容易，但也并非完全不准确。
在政治和文化上，印度舞蹈的复兴是印度现代化的众多标志之一。这种复兴衰弱传统的努力不仅反映了现代印度维护其文化和政治自我的紧迫性，还标志着公共领域的扩大和公共生活的日益复杂。
职业中产阶级的崛起、教育的扩张和快速的城市化迫使人们重新审视所有社会、宗教和艺术领域的传统。
毫不奇怪，这种批判性的自我探究的氛围本应将一些最具创造性和创新性的人带到国家舞台上。
但是，尽管泰戈尔是印度文化自我主张的领导者，但他并不是一个古董商，也不是一个主要的民族主义冲动。
与伟大的诗人瓦拉索尔和舞蹈家鲁克米尼·德维不同，泰戈尔的主要动机并不是古典形式的复兴。诚然，他确实有一个超越审美的目的，因为他认为这是健全的文科教育的必要组成部分，文科教育依赖于与艺术的直接和表演性接触，以发展一个完整的个人。
但是，从他的理想主义者的角度来看，舞蹈是一种强有力的工具，可以富有想象力地捕捉现实，并最终揭示他所感知的一个明显分裂的宇宙最深处和统一的节奏。
泰戈尔认为舞蹈是一种非模仿但系统化的运动关联，通过人体优雅地演奏，他确实不认为舞蹈是现实主义表现的工具。
而且个人主张不受约束的想象力和表达自由。
它的主要特点是不拘一格地选择了风格习语，这些习语来自包括印度和东南亚风格在内的几种舞蹈传统，但它也强调了艺术家诠释性格和情境的自由。
与此同时，通过构建比泰戈尔时代的印度古典舞蹈风格更复杂的叙事来探索更广泛的人类体验的必要性，泰戈尔时期的印度古典舞风格局限于狭义的情节情境。
泰戈尔熟悉以克利须那为基础的曼尼普尔舞蹈，以及以梵语史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》中的故事为基础的舞剧。他在舞蹈方面的主要作品出现在他的舞剧中，这些舞剧是具有复杂性格的充分发展的叙事。
就这样，在泰戈尔的手中，印度的舞蹈走向了一个新的方向，这是印度历史上几个世纪以来的第一次这样的运动。
然而，可悲的事实是，印度舞蹈界从未得到过认可，也没有受到学生或古典舞者的学术关注，只是表面上承认泰戈尔发明了一种“现代”舞蹈风格。
尽管泰戈尔几乎从1901年学校成立之初就开始将舞蹈引入，称之为锻炼，但他在形成独特风格方面最系统的努力在20世纪20年代的晚年获得了动力。
在他肩负的多重责任中，他几乎没有时间专注于舞蹈，最重要的是，以确保它在技术方面得到记录。将拉宾德拉·恩里蒂亚的命运与历史先例的命运进行对比是很有趣的。
相比之下，泰戈尔的舞蹈风格，在其意图和实践中是一种anibandha风格，从未被记录为一种技术知识体，因此在文化记忆中失去了地位。
泰戈尔的努力始终是实验性的，他的创作策略在很大程度上依赖于他的门徒，这一事实尤其阻碍了《拉宾德拉·恩里蒂亚》的编纂。
他孜孜不倦地寻找正确的艺术习语，并引导他的门徒学习新的风格，但由于他自己不是一名训练有素的舞者，他依靠这些习语来塑造自己的想法，并通过试错来推进自己的概念。
简单地看一下他的方法和他的第一批门徒的工作在这里会很有用。
二、关于泰戈尔舞蹈的特点
泰戈尔的尝试是让舞蹈表达真实的人类情感体验，而不是公式化的表达。
这使他的舞蹈具有了一个突出的戏剧性特征，并在一定程度上解释了为什么他在创作舞蹈方面的全部努力都体现为舞剧。
总的来说，泰戈尔遵循的是经验程序，而不是蓝图，尽管他舞蹈感背后的美学原则是明确的，但它们的形式形状和技术细节总是在不断变化。
泰戈尔的策略是综合主要两种印度古典风格和东南亚风格的技巧。同时，他也着眼于民间舞蹈，为表演注入活力。
无论如何，泰戈尔的美学如此广泛，他将舞蹈从印度古典风格的严格和规则结构中解放出来的目的如此强烈，以至于泰戈尔不仅局限于亚洲形式，还鼓励舞者采用西方动作。
普拉蒂玛·泰戈尔就是这样一位舞者，她是他的儿媳，也是他许多最著名舞蹈的编舞，曾接受过西方舞蹈的训练。
在泰戈尔的指导下，另一位走在这一现代化潮流前沿的舞者是他的侄子苏门德拉·纳特·泰戈尔的妻子施里马蒂·泰戈尔。她在欧洲接受了拉班等人的西方现代舞训练，为期三年。
她还以“现代欧洲风格”跳舞，伴随着泰戈尔自己朗诵的诗歌《别离诅咒》。然后还试图以“现代欧洲的方式”陪伴他背诵《昌达利卡》的散文部分，但这一计划从未实现。
三、泰戈尔舞蹈风格的传承
泰戈尔家族的两位热情而富有创造力的成员为拉宾德拉纳特·泰戈尔的歌曲塑造了许多舞蹈，做出了巨大贡献。不断地进行实验，将动作和情感联系起来，这是两位先驱从泰戈尔身上学到的一种艺术方法。
值得注意的是，更持久的是泰戈尔最喜欢的学生桑蒂德夫·戈塞的作品。桑蒂德夫被泰戈尔派往喀拉拉邦和锡兰学习他们的舞蹈风格，还去了爪哇和缅甸。在离家较近的地方，他学习了孟加拉的民间传统舞蹈中的动作。她从这些遭遇中学到的东西，在泰戈尔的监督下，成功地应用于20世纪20年代和30年代的舞剧和戏剧舞蹈。
从现有的少量报道来看，拉宾德拉·恩里亚的成功似乎完全来自泰戈尔富有魅力的个人参与。Rabindra nritya作为一种新的文化习语出现了，它可以而且经常培养表演者的创造力，而不是要求她或他屈服于技术公式。
在他去世后，能量似乎已经耗尽了他开创的传统，因为尽管他训练的舞者继续强调他的舞蹈的解放潜力，但他们无法从他的想法中创造出一个系统化的习语，因此未能在印度主流舞蹈文化中获得认可。
早在20世纪50年代末，这位孟加拉仍被誉为其最伟大的儿子的人。去世后不久，除了桑蒂尼凯坦和加尔各答的一些人之外，很少有人详细记得他创造的风格。
泰戈尔时代的舞者表演越来越少，大多数女性在结婚后完全停止跳舞，很少有人教授这种风格。在这种真空中，那些试图表演《拉宾德拉·恩里蒂亚》的人只是专注于起伏的动作，这些动作几乎没有舞蹈的复杂性或戏剧性的刺激。
值得注意的例外是Shrimati Tagore和Santidev Ghose，他们不仅传承了在泰戈尔学徒期间学到的东西，而且忠实地遵循他们从自己的实践中吸收的美学原则来创作舞蹈。
不幸的是，两人都没有留下得力的继任者或技术笔记。
世界各地的孟加拉人仍在继续表演舞剧和泰戈尔歌曲的舞蹈，但即使在孟加拉人中，就像在印度其他地区一样，它也没有像他们越来越多转向的许多古典风格那样作为一门严肃的学科蓬勃发展。
尤其是在散居海外的印度人中，古典舞已经成为文化认同的工具。
四、笔者认为
Chaki Sirkar的Nava nritya在设计和执行方面无疑是独创的。但它的原则，甚至大部分实践，在很大程度上都要归功于拉宾德拉·恩里蒂亚的成语，以至于它只能在泰戈尔准备的土地上发芽。
Nava nritya显然不是Rabindra nritya，而是一个真正的创造。但在其从尽可能广泛的舞蹈风格中收集素材并将其编织成诗歌反思的解释工具的实践中，它遵循了泰戈尔创造的美学体系。在创作Nava nritya时，她借鉴了各种古典风格，也借鉴了芭蕾舞。
Chaki Sirkar的强项是她在古典舞蹈方面的训练，当然还有她的天赋和创造力。不仅在这种形式意义上，而且在探索与当代社会意识直接相关的主题和感受时，曼朱什里·查基·西尔卡仍然归功于拉宾德拉纳特·泰戈尔的想象力和人类的同情。
五、参考文献
1、阿布·赛义德，《现代主义和时代》，新德里：Sahitya Akademi，1995年。
2、德什，《舞蹈中的当今世界：追求拉宾德拉的愿》，娱乐杂志，1987年。
3、乔杜里，《孟加拉古典舞蹈的培养》，娱乐杂志，1987年。